今年由 Lightbox 攝影圖書室主辦，史上首個以台灣為名的國際攝影節，於 9 月 6 日在臺灣當代文化實驗場盛大展開。首屆台灣國際攝影節以「民主的相機」為題，由主題展覽、國際論壇和公眾活動三大面向構成。
在主題展覽部分，設有「史泰德與法蘭克——攝影書與藝術民主化」、「在我們得獎之後——New Wave台灣新銳攝影創作展」以及「親愛的台灣，戶外影像展」三大展區。從畢生追求創作自由和藝術民主化的國際攝影大師，到兼具藝術創新性、個人生命反思和公共社會關懷的台灣新世代攝影藝術家的作品聯展，以及以藝術家獨特的影像敘事之眼，呈現出的三個致力於維護和深化台灣民主的公民社群，各自公共實踐身影的戶外影像展。
攝影節內容的豐富性不在話下，更難能可貴的是，幾個風格迴異的展館，在「民主的相機」此一核心主題的貫穿下，交織出一幅非常具有當代性和即時感的數位時代「民主景象」。這個「景象」，是在當今我們生活的現實和虛擬的數位空間交織纏繞、難分難捨的背景下出現的。充斥於我們平常使用的手機、電腦、數位產品中的各種影像，逐漸成為我們生命經驗中不亞於（甚至更勝於）實體物理空間的「生活現實」。這極大程度地改變了人們體驗外在世界的方式，同時也意味著，我們如今所面對的民主實踐挑戰，遠比過往更複雜困難。
當社群媒體佔據了人們生活的主要注意力，資訊戰、網路攻擊、錯假訊息、深偽影像、高科技監控等民主社會前所未有的「技術威脅」也都隨之而來時。在這個時刻，或許正是時候讓我們重新思考「攝影藝術」在當代的關鍵位置。既然影像已成為我們生活不可切割的現實環節，那麼關於攝影或影像藝術和技術的公共性、民主化等問題，自然也是這個時代的公民不可迴避的核心課題之一，這正是「民主的相機」這個主題名稱所欲向我們進行的提問。
鏡頭下台灣民主的過去、現在與未來：親愛的台灣，戶外影像展
對上述問題最具體的呈現，莫過於「親愛的台灣，戶外影像展」。該展區展示了三個關懷時間跨度橫跨台灣的過去、現在與未來的公民行動社群。從台灣青年共生協會所關心的歷史不義和轉型正義，到台灣資訊環境研究中心（IORG）所面對的資訊戰問題和民主防衛，以及 g0v 台灣零時政府推動的數位民主創新。
其中台灣資訊環境研究中心的展板設計，一走進去就特別引人注目。該展板以月曆方式呈現，每一個月都是中國嘗試在台灣網路環境塑造的認知敘事：諸如作票月、缺蛋月、綠色恐怖月、國防失敗月、外交失敗月等，醒目且清晰地呈現出資訊戰就活生生的植入於我們的網路使用情境中的現實。
值得注意的是，由敵對國家所發動的資訊戰，如今往往不只是以一看就知是假的這種假訊息樣態，許多時候其欲傳播的敘事和認知，具有部分的事實基礎，但卻是建立在對這些片段資訊缺乏理據的過度解讀、陰謀論或過度煽情浮誇的情緒引導上。
例如，前幾年台灣確實曾發生過缺蛋，但原先該問題是短期供應鏈不足造成，但由於網路上過度的恐懼渲染，導致民眾大量搶購，蛋源供應的問題因為搶購潮被放大，導致許多陰謀論、甚至是假訊息短時間內快速流竄，國際供應鏈的問題，被無限上綱成「政府的陰謀」。上述案例顯示資訊戰所試圖建立的敘事，未必依賴全然的虛假訊息，更多時候是透過真假參半的訊息，進行敘事引導和認知重塑。
而共生協會的展覽，則十分別具創意的以許多和台灣歷史不義記憶相連的料理作為呈現方式。從著名的二二八受難者李瑞漢律師等人還來不及吃就被軍警抓走的魷魚粥，到事件中二七部隊的武裝抵抗團體在中部山間主要食用的飯糰，以及兩位台灣畫家廖德政的水果、張萬傳的魚，除了反映了歷史不義和集體創傷，更以極具鄉土特色的食材，呈現台灣受創的歷史記憶與在地樸質的民生記憶的相互交織。相對於資訊環境研究中心一目瞭然的呈現出資訊戰的即時性，共生協會的展出則呈現出一種深具時間厚度、飽含韌性的民間生命力，這點讓筆者在觀看時感受頗深。
轉型正義至今在台灣仍是相當具爭議性的話題，反對者往往以仇恨政治、政黨惡鬥批判，而也有為數眾多對歷史沒有清晰認知的觀望群眾，覺得此議題的負面情緒和爭吵實在太過沉重煩人，因而對此無感或迴避。但我們時常忘記在當代民主日常的政治爭議外表下，過去不曾擁有過這些權利、被當成一個活生生、有血有肉、有尊嚴的人對待的前輩們，遭遇的真實苦難與壓迫的聲音。
也因此沒有意識到轉型正義所涉及到集體創傷和歷史不義問題，對一個新生民主國家而言，是一種為了確立民主、人權價值在我們共同體中不可動搖的正當性，必須集體揭開、撇清、爭吵的瘡疤，否則如果我們忘記了自己的過去從何而來，那也會失去珍惜現在，和捍衛一個自由未來的能力。
最後，如果說台灣共生青年協會代表著對台灣民主過往創傷的關懷和提醒，IORG 則積極在進行當前民主防衛工程的建設，那麼 g0v 台灣零時政府，可說是在數位時代條件下，嘗試串聯公民自發數位民主實踐和開放資訊共享的「民主創新」社群。該展區以 g0v 過去各項專案的田野實踐，結合其數位創新理念，將網路程式的 bug，圖像化成照片聚焦時的黃色框框，當過多焦點同時並置於一張圖片時，也就是鏡頭出現 bug 的時候，以此來類比於社會中許多如同房間裡的大象般未被正視和解決的問題，呈現出其社群的民主創新所欲打破的社會僵化和歲月靜好。
上述三個組織的展覽設計，為我們呈現了當代台灣民主橫跨過去、現在與未來三種不同時間維度的「影像」。整體閱覽下來，就像一幅被動態的時間縱深串接起來的照片集一樣，在觀看每一刻當下，都可以進到其背景裡，從過去走到現在，再來到未來，這個時間的穿越，同時也能空間化成三個不同團隊在同一個展場中的影像呈現。這樣把時間深度和影像配置並置於同一個空間中的做法，展現了十足新穎又貼合今日現實的當代性，它同時也是獨屬於我們這個時代的「民主生活縮影」。
在國際經典與本土新銳之間：Robert Frank 和 New Wave
本次攝影節其中一項重頭戲，就是國際知名攝影大師羅伯・法蘭克（Robert Frank）的代表性作品《美國人》展區。通過影像直接呈現了1950年代美國社會的現實暗面：種族主義、貧富差距、愛國主義等的情況，如何讓建國理念中的自由與平等蒙上了一層深深的陰影。其最知名的代表作，更是通過一張電車照片，直觀的呈現出種族、性別、年齡階序，在美國社會中如何根深蒂固的植入最日常的生活中。
該這照片中呈現的五個車窗，從最前到最後，依序排列嚴謹的分別是白人男性、白人女性、白人小孩，接著是黑人男性和黑人女性，他們完全被分隔開來，而且其白黑、男女、長幼的秩序嚴謹、完美無缺。彷彿就體現著這個社會早已習以為常、甚至被視為自然秩序的結構。除了這張代表性作品之外，法蘭克還有許多描繪那個年代美國人生活日常和社會樣態的攝影作品，並且不時可以看到展場中將這些當下的生活現實，通過與國旗、建國元勳肖像的對比並置，彷彿在透過攝影捕捉下的眼前生活境況，對這個國家創建的根本理念進行一種現實而犀利的提問。
另一方面，除了呈現國際大師如今已成為不朽經典的作品，本次攝影節非常有趣的選取了另一組本土攝影新秀「New Wave 台灣新銳攝影創作展」作為對照。兩者的參照除了台灣和國際攝影作品的呈現，更有「新」、「舊」兩組概念的對應內涵其中。而在我看來，這種對應關係不只發生在作者和作品之間，更體現於「台灣」和「美國」、「台灣」和「國際」這兩個不同「場域」間的關係。例如，若以「民主」的發展這一主題來看，上述「新」與「舊」的對比，也完全適用作為新興民主國家的台灣，和其他更資深的西方民主國家之間的差異對比。而我們也可以在 New Wave 極為豐富多樣作品展出中看到這點。
從一進到展館中首先看到的《落果》和《荒誕與荒謬的灰色地帶》，以極具實驗性的前衛風格，在作品中呈現了人存在於世的矛盾、不安，無法被輕易安置的多重錯位處境，以及穿梭於多重腳本且各自錯置／並置於一個存在場域中的複雜當代性經驗。到充滿豐富本土政治性意涵的《殖民地之衫》、《In the Fog》。再銜接到台灣以外，許多其他邊緣地區或族群的集體記憶、歷史與現實生活經驗，諸如《拉央的風箏已遠去》、《No Border-Mais Xeemvaaj》和《在霧散之後》，分別呈現作者對馬來西亞故鄉拉央家鄉記憶流失的緬懷和反思，泰緬邊境飽受戰亂之苦的人民實際生活樣貌，以及香港在反送中的社會力量因為政權壓制而潰散之後的處境。此外，還有許多因篇幅關係此處無法提及的精彩作品。
我特別想針對《殖民地之衫》、《拉央的風箏已遠去》和《在霧散之後》這三件作品進一步討論。在《殖民地之衫》中，我們可以明顯看到一種日治時期殖民象徵和戰後黨國專制時代的威權統治遺緒的並置，南洋杉是日治時期由日本引進來而來的外來種，其名稱有凸顯日本軍國主義南進擴張政策之意，然而如今它卻廣泛出現在各大校園、軍營或政府機關周圍，毫無違和地融入你我生活的環境之中，成為日常景觀的一部分。
更有趣的是，它還與我們在這些多少具有公權力或國家代表性象徵的場所，仍然隨處可見的威權象徵（如蔣介石的銅像）出現在同一個空間。南洋杉作為該空間的背景，而銅像則立於中心，這一場景彷彿空間化台灣百年政治史的斷裂，和被支配的連續性。作為一種時間向度的交疊，它在這張照片的空間配置裡被精準的呈現。
而《拉央的風箏已遠去》，讓我最感興趣的，同樣也是其在影像中空間化時間經驗的方式。我們可以看到，在這一系列作品中，不斷出現作者拿著以往記憶中家鄉的相片，在如今面目全非的道路和空間上，將過去那裡的模樣通過照片擺回去的作品組合。其影像中呈現了兩個交疊起來的不同空間，即手持照片裡關於家鄉記憶的空間，和手持者所站立的當下實際空間。如果我們在考量到鏡頭的存在，其本身也透過攝影機架構出了一個包含上述兩者空間的第三空間，也就是我們所看到的這個照片中的整體空間。
這個極為後設、層層疊疊的空間整體，背後蘊含著三個被並置在場的時間維度，即記憶中的家鄉、手持相片者實際走訪的如今的家鄉，以及透過影像同時截取下兩者的第三空間，讓此刻在場觀看的我們得以目睹這件作品、溢出作品之外的「觀看現場」的當下。這三層的在場，在這一個展場中和對這幅作品的觀看裡交匯起來，使得作者對家鄉記憶和重返現場的落差，得以通過其影像視覺化、空間化並被我們此刻在這裡我們觀看。
最後，《霧散之後》作為後反送中香港現實和精神困境的直接展現，是我個人第一次觀看 New Wave 系列作品時，感受最深的。從鐵絲網裡的城市、魚缸裡的眼神空洞的金魚，到白煙瀰漫通向海裡的樓梯、煙霧籠罩的港鐵元朗站，以及煙散之後彷彿斷在海裡的樓梯逐漸清晰的影像。就如同一個影像的警世寓言故事一樣，將香港和香港人當下的處境，以這些張為直接呈現具體衝突的照片，淋漓盡致的呈現出來。
若回到抗爭當時，煙霧瀰漫就如同催淚瓦斯一樣令人難受，但霧散之後，人們恐怕是要直接見血了。那為自由而獻身的集體行動身影，也如同最後一張照片一樣，在自己的城市裡淹沒到海裡，只有在本地之外，尚有關於自身的自主記憶，能夠被公開傳講。這是多麼血淋淋的，對記憶和身份的徹底剝奪啊！
回到剛才提出的命題，上述新秀作品無一不表現了強大的生命力和個人關懷，這與法蘭克這樣的國際知名攝影藝術家的終生成就相對照。體現出新穎的生命力，和老成持重的莊嚴成就之間微妙的對應關係。而這或許同時也體現了台灣和其他老牌民主國家的性格差異所在。
在危機時代下，重新奪回鏡頭的民主
分享完這次觀展的體驗和紀錄，本文的最後，我想重回「民主的相機」這個主題。藝評哲學家班雅明（Walter Benjamin），曾在《機械複製時代的藝術作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）中，對攝影技術的出現與其未來性，提出了一種樂觀的期許，同時也警惕影像技術已經對現代藝術、文化乃至我們生活的現實之生產條件，帶來根本的革命性轉變。若我們的美感和美感背後的整套世界觀、價值觀，不隨著現實條件的變化而調整，影像技術的革命性突破，非常可能帶來法西斯式極權災難。
班雅明指出，由於影像技術本質上的可複製性，和對其影像拍攝下的「現場」的去脈絡化（即去時空化）特質，認為偉大藝術和珍貴經驗發生當下的「現場」，原先是不可複製、不可替代的，都變成能被相機直接捕捉下來，導致親身臨場的獨一無二性（即其靈光）被剝奪。然而這樣的損失所換得的，是人民大眾各種不同的、平常無法進入我們的注意力範圍和主流視野中的多樣生活現實，都能透過影像技術重回藝術和公眾的視野中。這項能夠呈現人們生活中原先不被菁英或主流大眾看見的現實側面的能力，是攝影技術帶來這個時代的禮物。
然而，伴隨著這個禮物而來的另一個事實是，影像與真實的在場之間仍然存在一條不可跨越的鴻溝，即影像本身的可被操作性，和去除「臨場觀看經驗」的連動性（包含鏡頭外沒被拍攝到的空間，和鏡頭內被截斷的時間）之特質。因此，影像的觀看者本身，需要意識到自身所觀看之物並不等同於現實，而只是現實的一個切角、側面。這種意識本身既是一種後設思考能力，也是一種哲學能力，意識到自己觀看之物不等同於現實的人，才有能力開始追問現實更豐富完整的樣貌應該為何。進而能夠透過對不同影像的集體觀看和批判性檢視經驗，擴大彼此的現實感。
對班雅明而言，這或許是攝影技術和影像藝術先天附帶的政治性和革命能力。而若我們缺乏這樣的意識，則可能把眼前所見的影像直接當成絕對真理，甚至賦予它一種不可挑戰的神聖之美，如同柏拉圖洞穴寓言中，把牆上的影子誤認為真實，甚至最後還殺害了說出真相的同胞的洞穴居民。而這也是當代法西斯主義和極權主義的支持者，將被刻意操作的「影像」直接視為反映神聖靈光的真理所導致的災難。
深受班雅明影響的政治理論家鄂蘭（Hannah Arendt），其對政治的其中一項重要理解，正好與班雅明對影像政治性的洞見十分相符，鄂蘭將政治理解為一種人們以自由的平等互動，集結成政治社群、決定集體共同事物並維護社群自主的活動。而在社群之中，尤其重要的是一種與其他公民同伴共享「現實感」（sense of reality），通過在公共領域的溝通對話和互動展演，帶有不同背景和生活經驗的人們，得以從他人的行動和言說中，看見彼此身處的同一個社群和世界的不同面向，因而體會到自己的所知所見並非一切，世界之大，需要更多平等的溝通對話，我們才有可能通過集體經驗的分享，共同認識、理解這個豐富多采的世界，並且也只有維護這樣一個能夠讓人們自由互動、不受暴力宰制的公共空間，我們才有集體分享世界、看見彼此因而相互扶持的可能與機會。
鄂蘭的想法，提供我們一種維護民主和其積極的政治理想的堅實理由，而若回到班雅明對攝影藝術的積極肯定與其限制的提醒上來看，我們則更可以理解「影像」、「攝影藝術」的民主化問題，在當代複雜政治情境中的重要性。尤其是我們的時代，影像技術的發展已經遠遠超出了班雅明所在時空所能想像的。如今，網路社群媒體中充斥的各種影像，已經成為我們生活中幾乎第一手的現實，若提供我們所見所聞、彼此互動的影像中介場域，本質上是受到壟斷性權力宰制的，那即使在實體的世界中我們擁有民主，也很難說我們實際的處境是真正民主的。因為被影像中介的虛擬空間的重要性已經不下於實體空間，但我們在這一空間裡是否民主，是否有能力了解眼前所見景象是真或假，不被演算法、資訊戰、假訊息、深偽影像乃至高科技監控宰制，卻仍然是一個嚴肅的問題。
在此意義上，TIPF 台灣國際攝影節，從戶外影像展，到國際知名攝影大師法蘭克和本土新銳攝影藝術家的展區，在在都顯示了，那些努力通過影像發掘這個社會上各種不同現實處境的努力是多麼的珍貴難得：無論是維護我們對真實的認知、看見那些我們平常所看不見的人們的身影、留存和展演逝去的集體記憶和呈現受宰制性暴力壓制的人們面對的精神和現實困境，這些都是為了在影像的實踐行動中，重新找回人們與世界的正向積極連帶。而這樣的連帶，正是民主得以維繫和深化的基石。因此，或許可以這麼說，TIPF 是一次試圖在這個多元分裂的影像社會，重新找回正在被裂解中的公共領域，以藝術的行動來奪回鏡頭下的民主，如此一場大型的靜態劇場式展演。